Ornette Coleman - "Il y a en chaque individu quelque chose qui possède la qualité de faire de lui, en vertu de son cœur et de son âme, un homme meilleur".

(Remarque : le texte suivant est un article de Jazz Podium 09/15).

Ornette Coleman, qui a quitté le monde du jazz le 11 juin 2015 à l'âge de 85 ans. décédé à l'âge de 85 ans d'une défaillance cardiaque, compte parmi les musiciens les plus importants de l'histoire du jazz. Mais son importance ne réside pas seulement dans les enregistrements précurseurs des années 1958 à 1960 : du premier album "Something Else ! The Music of Ornette Coleman", qui, mal commercialisé, n'a guère été remarqué à l'époque, en passant par "The Shape Of Jazz To Come", jusqu'à l'album considéré comme particulièrement programmatique "Free Jazz. A Collective Improvisation". Son importance réside notamment dans l'effet éducatif de son action, c'est-à-dire dans le fait que son travail a toujours été, jusqu'à la fin, bien au-delà de lui-même. Surtout par la cohérence qui lui est propre, par la pureté de sa volonté musicale, qui a souvent été perçue comme une attaque.

Coleman, cet autodidacte libre, était un précurseur de la nouveauté, mais il n'était pas le "libérateur" du jazz, comme on l'a beaucoup lu à l'occasion de sa mort. (Comme on le sait, le titre de l'album "Free Jazz" ne signifie pas seulement, au sens appellatif, "Libère le jazz". le jazz", mais aussi, au sens descriptif, "le jazz libre"). Dans sa nécrologie, le "New York Times", par exemple, a utilisé à la place la belle formule, Coleman "rewrote the Language of Jazz". En revanche, il convient d'être très prudent avec le terme de libération. Car le jazz a toujours été libre. C'est l'essence même de la musique. En tant qu'art abstrait, en tant que structure de signifiants sans signifiés, qui ne connaît pas de séjour, pas de statique monumentale, mais qui s'accomplit de manière fugace et dynamique dans le temps, elle est en soi déjà libre et le plus libre des arts. Toutes ses règles, et il y en a une aussi chez Coleman, servent avant tout un but : rendre la liberté partageable et donc en faire un événement collectif. D'ailleurs, c'est le cas : Toute l'histoire de l'évolution du jazz du jazz, même sans le grand solitaire Coleman, pourrait être lue sans peine comme un mépris créatif et un élargissement des frontières traditionnelles. Mais Ornette Coleman a, par son action, considérablement élargi notre pensée et notre connaissance de la musique, et du jazz en particulier, et bien sûr aussi les formes d'expression du genre. Cet élargissement de la notion de possibilité collective, perçu comme un choc et une grande incompréhension au début de la carrière de Coleman, et qui dépassait presque tout ce que l'on connaissait jusqu'alors, a été et reste pour beaucoup une source d'inspiration inépuisable.

Son système appelé "Harmolodics" lui a servi d'expression théorique de cette extension, qu'il ne concevait pas seulement comme une doctrine du jazz, mais aussi comme une doctrine de la vie ou de l'humanité. Ce système est resté largement mythique. Le grand ouvrage explicatif de théorie musicale que Coleman avait annoncé à maintes reprises pendant plus de 50 ans n'a jamais vu le jour. Notamment parce que même ses plus proches collaborateurs ont jugé, selon les dires, que les esquisses, dont on ne sait que peu de choses jusqu'à présent, étaient illisibles. La musicologie a donc plus construit que reconstruit les réflexions systémiques d'Ornette Coleman au moyen d'une analyse de l'œuvre ; et ainsi - un artifice intéressant, mais pas sans controverse scientifique - la pratique de Coleman est devenue une théorie.

Il y a bien sûr des raisons à cela. Toutes les tentatives que j'ai connues pour obtenir de Coleman des détails techniques ou programmatiques substantiels sur sa théorie qui, selon lui, relie tout, que ce soit sous forme écrite ou orale, sont restées impénétrables et fragmentaires, ont débouché sur l'ésotérisme ou ont échoué en raison des limites du langage verbal. Le fait que son système harmolodien soit malgré tout devenu une sorte de couronne de chiffres mystique du jazz n'est pas sans ironie. Coleman ressemble un peu à l'écrivain Thomas Bernhard, dont l'un des talents impressionnants était l'appropriation et l'amalgame ciblés, mais finalement (consciemment) superficiels, d'idées philosophiques. Chez Coleman, des approches tantôt intelligentes, tantôt plutôt naïves, issues de l'épistémologie, de la critique de la culture et du langage, des sciences naturelles, de la spiritualité, de la philosophie sociale, des mathématiques, de l'harmonie et de la théorie musicale, fusionnaient pour former ce système appelé "Harmolodics" qui, réduit à l'aspect purement musical (ce que Coleman aurait d'ailleurs refusé), représente avant tout une forme d'organisation et d'interaction dans laquelle, sous le principe de l'égalité des chances, l'individu est libre de s'exprimer et de s'exprimer. La liberté individuelle et collective la plus grande possible est le principe de base de l'improvisation sur des séries d'intervalles linéaires, et dans lequel il existe certaines préférences constitutives, et en règle générale également des directives, en matière de tonalité, de métrique et de mélodie.

Il semble presque que Coleman et, après les premières années d'hostilité ouverte, ait de plus en plus apprécié d'être perçu comme un penseur transversal et continu, profondément enraciné et pourtant inflexible, grâce à l'autonomisation de son théorème impénétrable pour les personnes extérieures. L'ironie subtile du système harmolodien, jamais abordée par Ornette Coleman lui-même, réside dans le fait que c'est justement l'homme libre, donc Coleman, qui a besoin d'un système pour montrer au monde sa liberté ou pour pouvoir vivre (musicalement) sa liberté. Derrière cela se cache l'expérience significative, et pas seulement au sens musical, que d'une part il ne peut y avoir de liberté absolue et que d'autre part nous ne pouvons pas reconnaître et évaluer la liberté de manière absolue, mais que nous avons toujours besoin d'un vis-à-vis antagoniste - dans le cas de Coleman, un système global surchargé.

Coleman est connu pour préférer les formations sans instrument harmonique. Au cours de sa carrière, il n'a joué qu'avec peu de pianistes. Il a toutefois entretenu pendant de nombreuses années une relation humaine et musicale intense avec Joachim Kühn, comme en témoigne l'enregistrement live "Colors". Le fait que Kühn soit un pianiste européen témoigne de l'ouverture d'esprit fondamentale d'Ornette Coleman. Il ne se souciait de toute façon pas des frontières de ce genre, même s'il les percevait naturellement autour de lui. Une fois, il avait dit à Kühn, avec autant de reconnaissance que de réconfort : "Si tu étais américain, tu serais aussi connu que Keith Jarrett. " Heureusement, cela a suffi à Kühn pour mener une carrière impressionnante. Et c'est presque un euphémisme : Nombreux sont ceux qui estiment qu'il a dirigé le meilleur trio de pianos d'Europe à ce jour.

Quelques jours après la mort de Coleman, j'ai rencontré par hasard Joachim Kühn, qui vit depuis longtemps à Ibiza, au festival "Jazz and Joy" de Worms, où nous avons naturellement parlé d'Ornette Coleman. Immédiatement après son installation à Paris en 1968, Kühn avait déjà collaboré, entre autres, avec Don Cherry, l'un des partenaires musicaux les plus proches de Coleman. "Lorsque le temps ou l'opportunité de jouer avec Ornette est arrivé", raconte Kühn, "j'étais parfaitement préparé par mes propres expériences musicales. Cela a fonctionné dès le premier instant. Je n'ai pas du tout eu à faire semblant. Ornette lui-même m'a de toute façon toujours encouragée à être moi-même et à ne pas le suivre. Cette véritable égalité à laquelle il tenait a eu pour conséquence que je n'ai pas pu me réaliser totalement librement dans notre travail commun, qui a tout de même duré six ans". Cette phase qui a débuté au milieu des années 1990 est encore très présente dans l'esprit de Kühn. Il sait de mémoire qu'il y a eu exactement 16 concerts que les deux ont joués ensemble, d'abord en duo puis en quatuor. Pour chacun de ces concerts, Coleman avait écrit au moins dix nouveaux morceaux, soit environ 1 70 au total. Mais il ne faisait qu'esquisser ses morceaux. Même si, comme Kühn, on pouvait suivre ces esquisses, il était impossible de les jouer à la main ou de se les approprier par la notation. Pour pouvoir comprendre une composition, il fallait d'abord que Coleman la joue. Ce qui devrait rendre l'exploitation de l'héritage quelque peu compliquée.

Mais ensuite, en passant, Kühn raconte dans notre entretien une véritable sensation : "Avant chaque concert, Ornette me faisait venir en avion d'Ibiza à New York, où nous avons répété pendant une semaine dans son merveilleux studio Harmolodics et où nous avons également enregistré tous ces nouveaux morceaux. Je possède d'ailleurs une copie de chacune de ces sessions d'enregistrement. En tout, cela représente environ 500 heures de musique". Il s'agit de documents sonores de l'une des phases les plus passionnantes et les plus créatives de l'activité de Coleman. On ne peut donc qu'espérer que son fils et batteur de longue date, Denardo, qui veille sur l'héritage et détient les droits sur les enregistrements, parvienne à les retrouver. pourra un jour mettre à jour ce trésor. Il n'y a pas (encore) de signes en ce sens. Mais nous savons au moins maintenant que les centaines de compositions de Coleman qui n'ont probablement jamais été publiées ne seront pas nécessairement perdues avec sa disparition.

L'œuvre de deux autres musiciens allemands est étroitement liée à Ornette Coleman : Ingrid Sertso et Karl Berger, tous deux, entre autres, précurseurs du "World Jazz". Coleman a été, avec Berger et Sertso, l'un des trois fondateurs de la "Creative Music Foundation", une organisation une organisation à but non lucratif qui existe depuis bientôt 45 ans dans la banlieue de New York. Sa philosophie agit comme une institutionnalisation des idées de Coleman. La musique y est comprise et encouragée, dans le sens d'un lieu de rencontre et d'une plateforme d'échange, comme une "énergie de guérison", un "langage universel" essentiel à notre humanité. Dans un portrait plutôt personnel de Coleman pour le magazine "Wire", Berger a écrit ; également au nom d'Ingrid Serlso : "Coleman est la raison pour laquelle nous faisons ce que nous faisons". Il décrit clairement que l'approche de Coleman était plus spirituelle qu'intellectuelle. Berger cite entre autres Coleman avec une phrase qui doit être considérée comme un leitmotiv et qui a transporté sa compréhension de la musique, qui a toujours entraîné sa compréhension de l'homme, dans le langage verbal avec une perfection rare : "Sa conception de la musique, dit Coleman", "permet à chaque musicien de faire partie de tout contexte musical sans changer sa propre personnalité, son propre ton ou sa façon de phraser".

Berger, que l'on peut tout à fait qualifier d'intime de Colmar, estime d'ailleurs que le débat sur l'importance du système harmolodien est trompeur sur un point. Ornette n'a jamais eu en tête une "œuvre" complète et théorique sur la musique", a récemment déclaré Berger. "Toute l'idée est qu'il ne s'intéresse pas du tout à l'idée occidentale de matériel sonore, mais qu'il se concentre plutôt sur des 'sons' qui ne peuvent pas être répétés, c'est-à-dire qu'ils sont constitués d''harmoniques' toujours changeantes, comme on appelle en anglais le phénomène des harmoniques/parties. Un son est donc toujours un son multiple. Chacun a sa propre façon d'entendre et de jouer les sons. En jouant ensemble, cette écoute et ce jeu peuvent s'harmoniser. Plus on joue ensemble, plus ce processus s'affine. D'où les nombreuses répétitions qu'Ornette a faites. Elles n'avaient pas grand-chose à voir avec le matériel. Il s'agissait de jouer ensemble". Une impression qui coïncide tout à fait avec les expériences d'autres musiciens comme Joachim Kühn et qui renvoie à la globalité pratiquée de l'approche de Coleman.

Ainsi, en ce qui concerne le grand traité sur le thème des "Harmolodics" qui n'a jamais été publié, la lecture suivante est probablement la plus probable : il est indéniable que Coleman lui-même a toujours annoncé une œuvre théorique, et ce très tôt dans sa carrière, c'est-à-dire à un moment où il était le plus critiqué et où il s'était même parfois complètement retiré de la scène. Il en a d'ailleurs communiqué des fragments à de nombreuses reprises, principalement par voie orale. L'idée de pouvoir condenser sa conception de la musique en une œuvre théorique l'a probablement aidé à l'époque à simuler fictivement vers l'extérieur l'importance de ses idées, qui n'était pas encore généralement reconnue à l'époque, et peut-être aussi à les suggérer, à les considérer comme une toute nouvelle forme d'expression musicale, utilisable de manière inédite. logique universelle d'une pratique musicale profondément humaine, déclinable de manière inconnue. Car la vision de Coleman était si vaste que son plus grand problème était de la transmettre. On sait que l'histoire de la musique regorge d'exemples montrant qu'il faut d'abord ouvrir les oreilles à la nouveauté et peut-être même les conditionner. Soutenir cette ouverture de manière extra-musicale et avec une prétention scientifique sous forme de livre n'est pas une idée totalement absurde. D'autant plus qu'Ornette Coleman, issu d'un milieu modeste, a eu toute sa vie un grand penchant pour les sciences et s'est intéressé à de nombreux domaines.

Il faut donc se rappeler qu'au début de sa carrière - au saxophone comme en tant que compositeur - Coleman était considéré par beaucoup comme une sorte de nihiliste qui avait entrepris de détruire la musique, comme l'avait formulé un jour la revue spécialisée "Downbeat". Son son était perçu comme grincheux et contrecarrait par sa rudesse la virtuosité encore omniprésente du bebop. De plus, Coleman a fait exploser le corset harmonique et l'a remplacé par une nouvelle forme d'improvisation collective qui, selon une fausse impression de ses contemporains, se passait prétendument de règles. Dans la première indignation, on a tout simplement ignoré le fait que Coleman puisait bien dans la tradition du bebop (mais pas exclusivement) et qu'il restait en outre toujours attaché au blues. Coleman risquait d'échouer. Bien qu'il ait eu d'éminents défenseurs. Le musicien, compositeur et pédagogue Gunther Schuller, lui aussi récemment décédé, était sans doute le plus grand, ou du moins le plus complet, des promoteurs de Coleman de la première heure. Immédiatement après l'apparition de Coleman sur la scène, il enregistrait déjà avec lui, lui enseignait le solfège classique et écrivait les Line Notes, conçues de manière très sérieuse pour la transmission, pour le LP "Ornette ! "C'est également Schuller qui a fait venir Coleman à la légendaire Lenox School of Jazz, un programme de formation de plusieurs semaines pour jeunes musiciens de jazz qui a existé dans les années 1957-1960 et qui jouit aujourd'hui d'une réputation légendaire de pépinière de talents avant-gardistes du jazz. Parce que d'autres beaux esprits insoupçonnés, comme l'esthète du troisième courant John Lewis, se sont engagés très tôt en sa faveur et parce que quelques-unes de ses compositions encore clairement orientées vers la forme classique de la chanson, comme "Peace" ou "Lonely woman", se sont très vite retrouvées dans les canons du jazz, un phénomène très rare sous cette forme dans l'art est né successivement. Bien que Coleman est toujours resté étranger à l'establishment culturel - parce qu'on ne comprenait souvent même pas que sa musique n'était pas du tout conçue selon les catégories de compréhension habituelles -, l'opinion s'est néanmoins imposée que ce musicien d'une importance manifestement épique n'avait pas encore été suffisamment apprécié. Coleman a donc finalement bénéficié d'une sorte de post-retraite anticipée. Un paradoxe qui lui correspond et qui correspond à l'incomparabilité de sa musique. C'est justement dans son pays pays, la file de ceux qui n'attendaient qu'une chose : lui rendre hommage, s'allongeait de plus en plus. La grande occasion s'est présentée de manière inespérée en 2007, après avoir commencé deux ans plus tôt dans la lointaine Ludwigshafen. L'histoire qui s'y rapporte, dont la chute a fait le tour du monde, est racontée ici pour la première fois par l'un de ses protagonistes.

Tout a commencé par une occasion manquée. En 2004, Rainer Kern, directeur de l'Enjoy Jazz Festival, se trouvait à New York au moment où Ornette Coleman se produisait au Carnegie Hall. Mais Kern avait déjà un rendez-vous qui ne pouvait plus être reporté. "Ce soir-là", raconte Kern", j'ai pris la décision, également pour me consoler, de l'inviter à l'Enjoy Jazz l'année suivante". Restait à trouver un lieu de représentation approprié. Kern avait en tête une salle philharmonique représentative, qui devait permettre à chacun de reconnaître la valeur d'Ornette Coleman avant même qu'il n'arrive. Car pour Kern, le pionnier du free jazz était et reste "l'un des artistes les plus importants de notre époque, toutes disciplines confondues". La meilleure salle de concert de la région se trouve dans la Feierabendhaus de BASF à Ludwigshafen. Comme l'entreprise n'est pas seulement un sponsor, mais aussi un partenaire de concert d'Enjoy Jazz, Kern a proposé d'inviter Coleman à cette occasion. de l'inviter précisément à cet endroit. Un risque économique considérable. La salle peut accueillir 1200 spectateurs et le free jazz n'est pas vraiment considéré comme une attraction pour le public. De plus, Coleman ne s'était pas produit en Allemagne depuis dix ans. A cela s'ajoutaient ses exigences en matière de cachets, qui comptent parmi les plus élevées du secteur. Kern a réussi à convaincre BASF d'assumer ce risque. Mieux encore : suivant son intuition, le directeur du festival a recommandé d'augmenter encore le budget déjà généreux et de faire enregistrer le concert par un professionnel. "A l'époque, personne ne pensait à la publication d'un CD. personne n'y pensait. Nous avions simplement décidé d'offrir l'enregistrement à Coleman, que nous avions bien sûr informé de nos intentions au préalable, après le concert", se souvient Kern. "D'une certaine manière, nous avons trouvé que c'était un geste approprié". Un geste qui allait devenir une aubaine pour le jazz et pour Coleman lui-même.

Le critique Konrad Heidkamp, malheureusement décédé trop tôt, écrivit à l'époque dans le journal "Die Zeit" à propos de ce concert qui, contre toute attente, affichait complet, que Coleman "fait rebondir les notes et les rattrape, leur parle et les fait monter comme un ballon de baudruche auquel est accroché le mot, Sois toi-même" ! Heureusement, l'une des craintes de Heidkamp ne s'est pas réalisée. Il écrivit, bouleversé et consterné, qu'il s'agissait d'"une soirée qui compte parmi les grands moments perdus de l'histoire du jazz en Allemagne", parce qu'une L'enregistrement radiophonique initialement prévu n'avait pas eu lieu.

Comme on le sait, le concert a tout de même été enregistré. "J'écoute énormément de concerts", résume Rainer Kern, "mais ce qui s'est passé ce soir-là sur scène et qui s'est transmis au public n'a pas été pour moi l'événement du siècle. D'habitude, je suis vraiment réticent aux superlatifs, mais : c'était le meilleur concert que j'ai entendu de ma vie. Dès la première note, on s'est senti comme projeté hors de son orbite normale. C'était au-delà de toute attente, de toute idée préconçue et de toute expérience antérieure. Ce concert vous a frappé de plein fouet, vous a bouleversé. Il était si intense qu'il fallait pouvoir le supporter. C'était plus qu'un concert, il "représentait" le monde exactement comme il était à ce moment-là" Coleman lui-même l'avait d'ailleurs exprimé sur scène à Ludwigshafen : "Je ressens tellement d'expérience humaine ce soir-là". Et c'est exactement ce qui s'est passé : une expérience musicale intense qui incluait tout ce qui était extra-musical comme une évidence.

Un peu plus d'un an plus tard, les enregistrements ont été publiés sous le titre "Sound Grammar" sur le propre label de Coleman. Le CD a été accueilli avec enthousiasme par la critique. La demande a dépassé les attentes, si bien que l'album est maintenant épuisé depuis des années. C'est regrettable, d'autant plus que ce mois d'octobre marque le dixième anniversaire du concert. Il y a toutefois une lueur d'espoir : Denardo Coleman a récemment laissé entrevoir une réédition dans le cadre d'un coffret prévu.

Coleman a reçu le prix Pulitzer pour l'enregistrement de ce concert, la plus importante distinction artistique que l'on puisse recevoir aux États-Unis. Elle a propulsé le saxophoniste à un tout nouveau niveau de reconnaissance sociale et artistique. Mais pour pouvoir décerner cette distinction à Coleman, les statuts du prix Pulitzer ont dû être pliés comme de l'acier récalcitrant. Et ce, à trois égards. Premièrement, les statuts stipulent que le prix doit être attribué à "une une composition exceptionnelle". Or, Coleman a été récompensé pour un enregistrement ou un album complet. De plus, il s'agit d'un album dans lequel la formation inhabituelle d'un quatuor avec deux contrebassistes et la compréhension unique du jeu sont au moins aussi importantes que les compositions qui en sont à l'origine. ou sont indissociables de celles-ci. Deuxièmement, c'est la première fois, et la seule jusqu'à présent, qu'une musique largement improvisée a été récompensée. Et troisièmement, Coleman ne faisait pas partie des 140 nominés initiaux. Le jury a dû faire usage de son droit de proposition pour qu'il figure tout de même sur la liste. Il semblait presque que tous les participants avaient compris que "Sound Grammar" serait l'héritage de Coleman, son dernier coup d'éclat, un monument tardif à sa propre singularité. Ce n'est donc pas un hasard si, en 2007, il a également reçu un Grammy Award pour l'ensemble de sa carrière.

Lorsque j'ai voulu interviewer Ornette Coleman un an après ces hommages, en octobre 2008, en marge d'un concert à Heidelberg, il m'a fallu une armada d'intercesseurs pour parvenir jusqu'à lui. Le management de la tournée a finalement donné son accord à condition d'interrompre immédiatement l'interview s'il s'avérait que Coleman, visiblement fatigué par moments, parlait de manière déconcentrée. Le manager s'est heureusement placé hors de portée de voix et a observé la scène avec scepticisme. C'est à ce moment de la conversation que j'ai remarqué pour la première fois que l'expression de Coleman avait changé ces dernières années, ce qui est d'ailleurs documenté par de nombreuses photos tardives prises en dehors de la scène. Il y avait d'une part ce sourire presque permanent, accueillant et doux comme l'âge, qui occupait les deux tiers inférieurs de son visage. Mais son regard restait étrangement défensif, dans un sens sceptique et non agressif, comme si l'incompréhension et le rejet vécus étaient inscrits en lui de manière indélébile ou du moins redevenaient plus présents avec l'âge. Ainsi, ce sourire caractéristique formait un contraste permanent avec le front plissé par la vigilance et les yeux souvent légèrement plissés. Comme s'il devait toujours être prêt à tout moment à se défendre contre une attaque. Un réflexe tardif, peut-être. Car l'époque des hostilités à son encontre appartenait depuis longtemps au passé.

D'ailleurs, que ce soit en temps réel ou en écoutant la bande, je n'ai rien compris à ce que Coleman m'a fait comprendre de sa manière singulièrement douce, toujours un peu rauque - comme toujours avec l'attitude d'un professeur compréhensif malgré lui, ce qui le faisait paraître encore plus chétif qu'il ne l'était déjà. Pourtant, il avait parlé, comme toujours avec gentillesse et de manière très informative pour lui, d'une sorte de sous-catégorie de son système harmolodien, qu'il décrivait comme une "grammaire sonore". Mais Coleman parlait comme il jouait : il avait un thème à partir duquel il pouvait se déplacer librement et par association dans toutes les directions possibles et imaginables, de sorte qu'il devenait impossible à l'auditeur de le suivre jusqu'à ce qu'il revienne brusquement à son thème de départ. Pour lui, ce n'était pas un problème. Car pour lui, l'approche intellectuelle des choses n'était qu'une étape préliminaire, plutôt surestimée, de la grande émotion et de la passion dans lesquelles on devrait idéalement se reconnaître et se réaliser. Notre interview était donc une sorte de métacommunication qui se camouflait simplement en conversation, une énigme globale, un défi, une expression directe de l'existence et de l'humanité individuelles - et parfois aussi de la pure folie. de la folie pure. Mais cette communication a toujours été charismatique. Alors que je me demandais, quelque peu perplexe, si Coleman dépassait mes capacités de décodage ou si je dépassais ses forces mentales vieillissantes, il m'avait déjà donné une leçon, imperceptiblement et avec un humour discret. Mais je ne m'en suis rendu compte que des années plus tard.

En effet, si l'on a compris que quelque chose est si grand (ou même si différent) que l'on ne peut pas le comprendre, on a deux possibilités : Le rejet, parce que son propre horizon définit les limites de la signification, ou la reconnaissance, parce que, au contraire, la signification réside dans l'expérience des limites de son propre horizon. La principale différence entre Coleman et ses (anciens) adversaires comme ses admirateurs et successeurs reste qu'il était le seul à ne pas ignorer cette limite qui définit notre conscience individuelle, elle n'existait pas en lui et donc pour lui.

Ornette Coleman l'avait d'ailleurs formulé ainsi lors de notre dernier entretien : "L'être humain est dans la position merveilleuse de pouvoir accepter tout ce en quoi il croit, sans la moindre trace de destructivité. C'est une connaissance centrale de la condition humaine que de ne pas devoir nécessairement rejeter ou détruire quelque chose que l'on ne comprend pas ou pas immédiatement". Et il concluait : "Je crois cela parce que je ne crois en général qu'à une seule histoire, celle des idées. "En ce sens, il n'y a probablement jamais eu de musicien et peut-être d'homme plus libre qu'Ornette Coleman. Sa force visionnaire et son intégrité artistique inconditionnelle ont changé le monde du jazz - et donc tous ceux qui y évoluent. Et ce point me semble être un élément central de l'histoire de l'art : La véritable importance se reconnaît entre autres à l'influence que quelqu'un exerce sur ses partisans comme sur ses adversaires, pour le dire sans jugement de valeur. C'est exactement ce qu'a fait Ornette Coleman. De la manière la plus amicale qui soit, mais aussi la plus cohérente, car la musique de Coleman n'a jamais été une musique de tête. Elle a toujours eu un corps. Son départ a été pulsatif, rythmique, physique. Sa force pure a abattu des murs. Et ce, là où ils sont le plus difficiles à abattre : dans les têtes. Car la musique de Coleman n'est rien de moins qu'un symbole de la vie elle-même - d'accord, d'une des nombreuses vies possibles, mais certainement d'une des meilleures. 

Il ne nous reste donc plus qu'à nous incliner devant l'œuvre de toute une vie.
Elle restera unique.

Photo : Manfred Rinderspacher