"On ne peut pas se faire musicien de jazz - on l'est !" - Sonny Rollins

Il y a exactement 60 ans, le directeur marketing de sa maison de disques de l'époque l'a efficacement élevé au rang de "Saxophone Colossus" : Sonny Rollins, qui a entre-temps 85 ans, est aujourd'hui le musicien vivant le plus important d'une génération qui pouvait encore s'adonner librement au jazz et à ses possibilités qui semblaient alors inépuisables, sans avoir reçu de formation encyclopédique ou scolaire préalable, car la carte du jazz moderne était encore loin d'être tracée. Il y avait juste autant de modèles qu'il en fallait pour se lancer dans son propre voyage, plein d'idées nouvelles et d'inspiration. Ils étaient souvent, comme Thelonious Monk dans le cas de Rollins, également des mentors personnels. On ne peut plus s'imaginer aujourd'hui que la créativité avait à l'époque une toute autre fonction qu'aujourd'hui. Alors qu'aujourd'hui, le jazz n'occupe que timidement des créneaux qui ne sont pas encore totalement éclairés (les impulsions ne venant généralement plus du jazz, mais d'autres genres), il fallait à l'époque remplir des espaces vides dont la taille n'était pas encore prévisible. Bien sûr, pour un jeune saxophoniste comme Sonny Rollins, il y avait les cours donnés par Coleman Hawkins, bien sûr il y avait Charlie Parker, mais il y avait surtout une place inimaginable pour se repositionner musicalement, loin de l'épigonisme. Il y a eu, dans une succession rapide et à partir du bebop, pendant plus de trois décennies, des bouleversements collectifs, musicaux et sociaux, qui ont à chaque fois mis à mal les traditions. et proclamaient des droits individuels, même extra-musicaux. Un esprit musical aussi original que celui de Sonny Rollins ne peut se concevoir qu'à partir de ce climat. Il a affûté son son puissant et souvent rageur et a développé avec son Stream of Consciousness un procédé d'improvisation hautement associatif qui, en ce qui concerne la structure, la conduite mélodique et le fractionnement du beat, a établi des critères valables jusqu'à aujourd'hui, et pas seulement sur son instrument. Cette performance, qui ne va pas de soi dans le jazz, a été successivement très largement reconnue. Rollins a reçu pratiquement tous les prix musicaux de référence : du Polar Prize, le "prix Nobel alternatif de la musique" très bien doté, au Grammy pour l'ensemble de son œuvre, en passant par la NEA Jazz Masters Fellowship et le prix Kennedy. Tout récemment, la quatrième édition de la série "Road Shows" de Sonny Rollin a été publiée sur CD. est paru. A partir de ses archives privées, qui comprennent environ 300 enregistrements de concerts sur cinq décennies, Rollins compose ici des concerts fictifs idéaux qui le montrent à l'apogée de son art. Cela nous console du fait que le saxophoniste ténor au style si particulier a dû mettre un terme l'année dernière à son activité de concertiste, qui était jusqu'alors très intense. Dans le cadre de la sortie de l'album, nous avons eu l'occasion rare de nous entretenir avec Sonny Rollins.

Remarque : cette interview a eu lieu à l'origine en 2016 et est publiée ici à l'occasion du 25e anniversaire d'Enjoy Jazz. Les déclarations et références faites dans l'interview se rapportent à cette date.

M. Rollins, faisons un bref retour en arrière. Vous êtes né en 1930 à Harlem, un melting-pot musical.

SR : Oh oui, et je considère que c'est une grande chance d'être né à Harlem. C'était l'épicentre du jazz. Pratiquement tous les grands musiciens de jazz venaient à New York pour y jouer. Mais Harlem était aussi l'épicentre de la communauté noire en général. C'est pourquoi cet endroit était si important. C'est là que j'ai rencontré des personnes qui m'ont inspiré. C'est notamment le cas de Fats Waller. Je l'ai écouté quand j'étais petit et j'ai tout de suite été fasciné par sa musique. À partir de là, j'ai su ce que je voulais faire pour le reste de ma vie.

Vous avez parlé de la communauté noire. Pour vous, le jazz a toujours été une musique politique. A-t-elle changé quelque chose ?

SR : D'une certaine manière, la situation des Noirs a changé, mais le problème de base reste inchangé. Il est très difficile de faire de réels progrès en matière d'égalité. Beaucoup de choses sont aujourd'hui simplement dissimulées par l'histoire, mais n'ont pas changé sur le fond. Le progrès est un escargot. Tout cela est très compliqué. Si vous voulez mon avis sur la question : Le monde ne changera jamais vraiment. L'espoir que quelque chose puisse changer durablement pour le mieux, que l'homme en soi devienne meilleur, c'est tout au plus la matière d'un roman de fantasy. Cela ne se produira pas. Le monde n'est manifestement pas fait pour exister en paix. Pas ce monde-là. Peut-être existe-t-il un tel endroit paradisiaque quelque part dans l'univers. Notre monde ne l'est pas. Notre monde a toujours été celui du ressentiment, de la volonté d'avoir raison, de la lutte et du meurtre. Nous devons l'accepter. De petits pas vers une amélioration peuvent toujours être possibles et réussis. sont possibles et même réussis. Mais l'ensemble est prédéterminé et immuable.

Sa propre vie a également été marquée par une lutte inlassable pour plus de liberté. la liberté. Avez-vous au moins trouvé en vous une sorte de paix, alors que cela semble impossible dans le monde ?

SR : C'est une très bonne question, très pertinente. Non. Je n'ai jamais trouvé la paix en moi. Permettez-moi de m'expliquer pour ne pas donner une fausse image. Je lutte chaque jour pour faire de moi une meilleure personne. Et lorsque je suis sur scène, je lutte pour faire de moi un meilleur musicien. C'est un processus permanent. La paix intérieure serait un résultat final : un état qui n'arrivera jamais. Mais il y a peut-être quelque chose comme une paix personnelle dans le fait d'avoir reconnu que la vie fonctionne exactement de la même manière, que le plus haut n'est pas possible. Car le bonheur d'avoir atteint, en tant qu'homme ou musicien, ce qui est possible dans mon imagination, je ne l'ai pas connu. On peut toujours être plus juste, plus être encore plus généreux, encore plus tourné vers les autres que je ne le suis. J'y travaille sans relâche. Chaque jour.

Ils sont peut-être le dernier grand représentant d'une époque. Ressentez-vous une sorte de responsabilité vis-à-vis de l'histoire ? 

SR : Je pense que l'histoire m'a mis dans le corps d'un gars qui s'appelle Sonny Rollins et qu'elle aura eu ses raisons. C'est le karma. L'imprévisibilité de la vie a fait de moi ce que je suis. Et je dois faire avec. Cela vaut pour chaque être humain. Chacun a son propre chemin à suivre. Chaque vie a un secret différent qui contribue à sa réussite ou à son échec. Mon objectif a toujours été d'acquérir une certaine sagesse sur ce chemin. J'ai toujours voulu comprendre pourquoi je suis à cet endroit et quelle est ma mission. Car rien n'arrive sans raison. Il suffit de le trouver.

Vous faites partie des musiciens de jazz, relativement peu nombreux, qui sont correctement, pour ne pas dire somptueusement, rémunérés pour leurs concerts. Vous souvenez-vous quand et comment vous avez atteint ce statut ?

SR : C'était certainement difficile.

Mais vous y êtes parvenu.

SR : Je dois malheureusement répondre de manière un peu évasive, afin que l'on comprenne bien de quoi il s'agit au fond pour moi. Ce qui est difficile, c'est que la musique exige dans un premier temps que nous nous abandonnions totalement à elle. C'est une force spirituelle. Nous ne pouvons pas l'expliquer. Elle nous fait vivre quelque chose et nous ne pouvons pas nous y soustraire. Celui qui a le talent de faire de la musique va le suivre, il doit le suivre, indépendamment des conséquences que cela peut avoir. Et indépendamment des considérations économiques. A l'époque où je jouais avec des gens comme Bud Powell, Miles ou Thelonious Monk, je n'ai jamais demandé d'argent, même si je sentais bien que le loyer devait être payé. Mais à l'époque, nous vivions simplement pour la musique. Nous voulions créer quelque chose qui demandait toute notre énergie. Il n'y avait pas de distractions pour nous. Nous ne vivions que pour cette chose. C'est peut-être encore plus difficile aujourd'hui. Mais le fait est que nous pouvons dire à notre vie ce qu'elle doit être. Et cela implique aussi que celui qui a besoin d'un revenu élevé et régulier pour comprendre sa vie ferait mieux de devenir manager. ou médecin, ou au moins jouer une musique que le grand public veut entendre. Le jazz n'est pas adapté à cela. Cela m'a toujours été égal. Je n'ai jamais pensé à l'argent en premier. Mais je connais beaucoup de jeunes musiciens de jazz qui, après s'être mariés et avoir eu des enfants, ont arrêté la musique parce que cela n'aurait pas suffi à nourrir leur famille.

Trouvez-vous cela juste ?

SR : Non, mais je pense qu'il ne faut pas juger la vie à l'aune de son rendement économique. J'ai rencontré tant de gens merveilleux dans ma vie, qui étaient éboueurs ou faisaient des réparations dans des maisons et gagnaient certainement peu d'argent. J'ai appris que rien dans ce monde ne peut être mesuré de manière pertinente par l'argent. L'important, c'est de pouvoir faire ce qui nous est destiné. Dans mon cas, c'est la musique. Je ressens cela comme une grande chance. Je fais donc avant tout de la musique. Pour moi, la musique n'a rien à voir avec les aspects quotidiens de la vie, rien à voir avec des considérations économiques, mais avec des valeurs comme l'amour et la liberté. Elle est quelque chose de fondamental.

L'expression la plus significative de cette liberté dans leur musique est leur conception de l'improvisation, pour laquelle vous avez inventé le terme Stream of Consciousness. Ce qui me fascine, c'est le haut niveau de structure qui caractérise leur jeu spontané.

SR : C'est parce que je sais toujours très précisément ce que je joue. Je dois étudier chaque mélodie, même la plus simple, de manière presque obsessionnelle. J'analyse la mélodie, la structure harmonique, le fonctionnement général d'un morceau. Mais le plus important, c'est la mélodie. Je la pratique jusqu'à ce que je puisse la jouer à l'endroit et à l'envers, à l'état de veille et de sommeil, jusqu'à ce qu'elle devienne une partie de moi et se dissolve en quelque sorte en moi. Ce faisant, ma conscience de cette mélodie change. Je cesse de penser en elle et à elle pendant que je joue. C'est exactement à ce moment-là qu'elle intervient. Avant cela, cela n'a aucun sens. Ce processus met imperceptiblement à ma disposition un nouvel instrumentarium de possibilités dans lequel je peux me servir intuitivement en jouant. Je laisse ensuite la musique s'écouler et je l'observe ou l'écoute en même temps. Tout vient maintenant de l'inconscient. On me demande souvent d'où vient une idée ou une phrase particulière, mais je ne peux que répondre que je ne le sais pas. Ce que je sais, c'est qu'elle est le miroir de mon subconscient. La musique trouve son origine dans les profondeurs de l'inconscient. Le conscient ne sert qu'à apprendre. Elle est nécessaire pour accéder à la musique, mais elle ne sert pas à la réaliser. L'action consciente est peut-être la plus comparable aux étages d'une maison. Ils sont ce qui résulte du fait que l'on construit sur des fondations invisibles. Et notre subconscient représente précisément cela : c'est la fondation, la base. Nous voyons la surface, mais si nous voulons la reconstruire ou la transformer, nous devons connaître les fondations. Bien sûr, de telles fondations ne sont pas adaptées pour y vivre. Nous vivons dans les étages supérieurs, mais nous ne pouvons mener et comprendre cette vie que parce qu'elle a une base. Et c'est ce que représente le subconscient - dans la vie comme dans la musique. C'est la somme de nos expériences, de nos peurs, de nos espoirs. L'approche qui joue par exemple un rôle dans le bouddhisme zen, qui consiste à tout construire et à tout comprendre à partir des profondeurs, est pour moi l'équivalent de ma compréhension de l'improvisation : puiser dans le subconscient qui devient un stream of consciousness. La conscience est ramenée au point le plus profond de sa propre existence, elle est alimentée par l'inconscient. Nous prenons ainsi conscience qu'il existe quelque chose d'autre derrière ou sous notre conscience, qui est la véritable raison ou la matière première de tout. C'est le lieu de la musique. Et là je ne pense pas, pendant que je joue là je sais. Cela ne veut pas dire que je sais ce que je vais jouer ensuite, mais que le savoir me fait jouer. Ce processus se déroule si rapidement qu'on n'aurait aucune chance de le suivre mentalement. J'ai essayé de le faire essayé, bien sûr. Mais il ne m'était pas possible de penser et de jouer en même temps. Si l'on commence à penser en jouant, on détruit le flux de la musique.

Cela signifie-t-il que vous ressentez directement ce qui se passe dans votre musique et que vous en êtes vous-même régulièrement surpris ?

SR : Oui, c'est comme ça. Quand vous écoutez des gens comme Louis Armstrong ou John Coltrane, vous sentez qu'ils savent toujours exactement ce qu'ils jouent, et que leur jeu possède en même temps une profondeur inexplicable. Parce que cela reflète la profondeur de leur subconscient. Il ne s'agit pas seulement de savoir comment jouer quelque chose et d'être capable de faire appel à la technique nécessaire, ils font remonter à la surface quelque chose de plus grand qu'eux.

A propos d'inconscient : Le fait que l'on se doute déjà, pendant les sessions d'enregistrement, que des albums comme "Saxophone Colossus" ou "The Bridge" deviendront des jalons du jazz en fait-il partie ?

SR : Au fond, c'est une question assez amusante. Car ce qui est fou, c'est qu'on ne sait en fait jamais où les choses vont nous mener. On peut peut-être reconnaître spontanément la particularité, mais on ne peut pas encore la classer. J'ai toujours su que j'avais un talent pour la musique. Et la musique est une question de talent. On ne peut pas se faire musicien de jazz - on l'est. Un jour, on entre en studio et on enregistre un disque. Si on a de la chance, les gens aiment ce qu'on a enregistré. Cela ne change rien au fait que l'on a simplement essayé, comme d'habitude, de faire du bon travail. Mais il m'était impossible de prédire, pendant l'enregistrement, comment ils seraient reçus plus tard sur le terrain.

Existe-t-il pour vous un moment de concert parfait ?

SR : Pendant que je joue ou après ?

Les deux.

SR : Oui et non. Je dirais qu'il est fondamentalement important que j'aie le sentiment que mes idées ont fonctionné et que la musique s'est écoulée. Et si en plus mon groupe était content et le public ému, j'ai vraiment l'impression que c'est le cas : C'était vraiment une bonne soirée. Il y a une force qui me guide lorsque je joue, elle est parfois plus forte, parfois plus faible, ce qui dépend aussi de la liberté de mes pensées et de la manière dont je les exprime à travers mon saxophone. Après coup, il y a bien sûr parfois ce phénomène un peu dérangeant au premier abord, à savoir que le public a aimé un concert que je n'ai pas aimé. Ce sont alors des moments où l'on se rend compte. Que nos propres attentes sont et devraient toujours être les plus élevées. Je le dis avec tout mon respect. Car après tout, je joue pour le public. Atteindre un niveau de communication supérieur avec lui pendant un concert est toujours aussi fascinant et constitue un énorme moteur soir après soir. C'est pourquoi je suis très heureux quand les gens aiment ce que je joue. Mais je dois avouer que je suis encore plus heureux quand je peux aimer moi-même ce que je joue.

Vous vous présentez sur scène de manière très sérieuse. Vous y voyez aussi une déclaration de politique sociale ?

SR : On peut tout à fait voir les choses ainsi. Cela vient du passé. Le jazz n'a jamais été réellement accepté par la grande communauté musicale comme une forme de musique sérieuse. Le jazz n'était pas considéré comme une musique de valeur, il était souvent dévalorisé comme une musique de plaisanterie ou de danse sans signification sociale ou intellectuelle. Cela avait bien sûr aussi des raisons sociopolitiques ou ouvertement racistes. Bref, tout cela est inscrit dans son histoire. De nombreux musiciens de jazz en ont souffert, par exemple aussi dans leurs relations avec les maisons de disques. De plus en plus de musiciens se sont donc rebellés contre cela. Avec leur musique et en commençant à se montrer sérieux sur scène. Prenez Charlie Parker. Quand il jouait, il se tenait généralement droit, sans aucune contorsion extatique. Il jouait simplement sa musique. Cela ne veut pas dire qu'en tant que musicien ou auditeur ne pouvait pas s'amuser malgré tout. Dizzy Gillespie l'a d'ailleurs très bien prouvé. L'humour faisait partie de sa personnalité, mais n'a jamais influencé ou endommagé le sérieux de son jeu. Je me considère dans cette tradition. J'ai compris à l'époque qu'il était important d'exprimer quelque chose par la manière dont on se présente sur scène, car cela fait partie de la performance et ne peut pas être considéré séparément de la musique. Il s'agissait surtout à l'époque, dans les années 40 et 50, d'un nouveau sérieux dans notre musique. Nous voulions que le jazz soit respecté musicalement et socialement.

A propos d'expérience scénique : pour des raisons de santé, ils n'ont malheureusement pas pu faire de concerts récemment. plus donné de concerts. Pourrons-nous vous revoir sur scène ?

SR : J'ai effectivement quelques problèmes de santé. Mais il existe maintenant de toutes nouvelles formes de thérapie médicamenteuse. J'espère bien sûr que cela me permettra de revenir sur scène. Mais pour l'instant, je ne peux pas répondre à votre question par un oui ou par un non.

Je considère néanmoins que c'est une bonne nouvelle pour la fin. Une chose m'intéresserait toutefois encore. Si vous pouviez composer un groupe à partir de toute l'histoire du jazz, qui engageriez-vous ?

SR : Vous ne serez pas surpris si je vous dis qu'il y en a tellement. Mais en tout cas, et avant tout, j'aimerais jouer avec Fats Waller. Vous savez, ce qui est bien avec cette question, c'est qu'elle me rend heureux dans la mesure où elle me fait prendre conscience du nombre de musiciens merveilleux avec lesquels j'ai pu jouer au fil des ans et de l'influence qu'ils ont exercée sur moi. Count Basie me vient immédiatement à l'esprit. L'avoir connu a été un coup de chance. Et puis il aimait beaucoup mon jeu en tant que jeune musicien. C'était exaltant. Malheureusement, nous ne nous sommes rencontrés que vers la fin de sa carrière. Je n'ai jamais eu l'occasion de jouer avec lui. J'aimerais bien rattraper cela. Et bien sûr, je devrais aussi ajouter Louis Armstrong à ma liste. Mais comme je l'ai dit, ce qui est agréable dans ce jeu d'esprit, c'est de se rendre compte de la chance que j'ai eue dans ma vie et avec ma musique. Même si je sais qu'au fond, ce n'est pas grâce à moi. La vérité, c'est que j'ai reçu un talent en héritage. Ce n'est pas moi qui ai fait de moi ce que je suis, mais ce talent qui m'a été donné ! Cette constatation me frappe d'ailleurs durement. Car je ne peux pas me présenter en disant quel grand musicien est ce Sonny Rollins et qu'il a fait cela de lui-même. Non, il m'a été donné.

Mais vous y avez travaillé dur.

SR : Sans aucun doute. Mais j'ai adoré ça. Donc, à proprement parler, ce n'était pas du tout un travail. Du moins, je ne l'ai jamais ressenti comme tel. Vous savez comment ça se passait pour moi quand je jouais en concert ? Avant les balances, je jouais déjà un peu du saxophone, après les balances, je continuais à jouer dans ma loge, puis le concert arrivait, et après le concert, je jouais toujours en coulisses. Souvent, je continuais à jouer seul jusqu'à ce que les lumières s'éteignent. Parce que c'est ce que j'ai toujours voulu faire, j'adore ça. C'est ma vie.